在中国传统视觉文化中，很少有一种艺术形态，如姑苏桃花坞木版年画般，既深植于日常生活的细部，又在历史的流动中不断生成新的意义。它源于岁时节令的民间作坊，兴于明清城市文化的繁荣，却最终超越江南一隅，在跨文化的流通与再诠释中，成为一套具有全球生命力的视觉体系。
苏州美术馆此次推出的展览《灼灼其华·之子于归——桃花坞木版年画的嬗变与影响》，由该馆馆长徐惠和本文作者联合策展，以280件来自海内外的重要藏品为基础，构建出一条清晰而富有张力的叙述路径：从岁朝图像的节令语境，到帝制年代秩序与日常生活的交织，再到图像生产机制的形成，以及最终在全球语境中的再生与转译。展览所呈现的，并非一种静态的传统，而是一种不断生成的文化过程。
岁朝图像：时间的开端与家庭的想象
展览从序厅《岁朝：图像中的春节》展开，将观者带入一个熟悉却又被重新组织的视觉世界。春节这一时空节点，在中国文化中不仅意味着岁序更替，更是一个仪式化的起点——旧岁在爆竹声中退场，新春则通过门神、春联与各种象征物的更新而降临。
在桃花坞版画中，这种时间的更新被转化为一系列可视的图像母题：儿童嬉戏、庭院布置、花木装点、节庆仪式。这些元素并非简单的生活记录，而是经过长期积累形成的视觉符号系统。乾隆时期管瑞玉（信德号）创作的墨版敷彩套色作品《麟儿凤子》便是一件极具代表性的作品。画面以内外空间以及不同人物的对比构建叙事结构：庭院中和厅内，孩童奔跑嬉戏，充满动感；室内两位女性，一人端坐、一人站立，动作从容克制。这种动—静的对照，使画面既富生气，又不失秩序。尤为重要的是画中所嵌入的楹联：“麟儿集庆新年瑞，凤子欢呼乐岁朝”，这里的“麟儿”与“凤子”，象征德性、尊贵与人丁兴旺。儿童的存在因此被赋予伦理与天地层面的意义：他们不仅是家庭的延续，更是秩序与德性的承载者。
如此，岁朝图像并非节庆装饰的简单集合，而是一种关于时间、家庭、人伦与天地秩序的视觉表达：新年的到来，不只是时间的更新，更是伦理、情感与社会结构的再确认。
从宫廷到市井：图像中的秩序与权威
如果说岁朝图像呈现的是时间的起点，那么展览第一单元《文化赓续：皇权、市井的时序》则进一步揭示：这些图像背后所依托的，是一整套关于秩序的视觉逻辑。
桃花坞版画常被视为民间艺术，但这一标签在很大程度上掩盖了其复杂来源。事实上，它处于宫廷艺术、士人审美与商业生产之间的交汇点，是一种多重文化力量共同塑造的结果。皇权与市井的时序观念，在桃花坞版画中一以贯之。
清康熙时期焦秉贞创作，朱圭、梅裕凤刻的墨版套色敷彩《康熙御制耕织图》在这一语境中具有关键意义。尽管它属于宫廷版画，但其雕刻由苏州工匠完成，这一技术层面的关联，使其成为连接宫廷与地方的重要桥梁。画中以连续叙事方式呈现农耕与织造全过程，从春耕到冬藏，从养蚕到织布，形成一套完整的生产时间。这种图像不仅具有记录功能，更承载明确的政治寓意：它将劳动、自然与国家治理整合为一种和谐秩序。
这种视觉范式在苏州版画中得到延续，并逐渐转化为更贴近城市生活的表达。例如康熙时期墨浪子出品的墨版套色敷彩《秋冬美境》，通过分层结构构建出一个由远山湖水、庭院生活与墙外冬日活动组成的复合空间：上层清远静谧，中层精致雅致，下层则充满人间烟火。不同空间不仅在视觉上彼此区隔，也在社会意义上形成暗示——衣着华丽者代表士绅阶层，而色调朴素者则接近普通百姓。图像在此成为一种社会秩序的隐喻，将阶层、季节与生活节奏整合于同一画面之中。
如果说《耕织图》体现的是国家层面的理想秩序，《秋冬美境》则将这一秩序下沉至日常生活与城市空间之中，使其既可被观看，也可被体验。可以说，在这一语境中，图像不仅再现现实，更在建构一种理想现实：一个由伦理、社会结构与天地观共同支撑的世界。在这一世界中，时间有序，劳动有节，家庭和谐，城市繁荣，而这一切，都通过图像被不断复制与传播。正是在这种范式的影响下，苏州版画逐渐发展出一种既具观赏性又具教化性的视觉语言。
图像的生产：模式、复制与视觉记忆
展览第二单元《图像生产：生活、信仰的模式》，由图像内容转向图像如何生成，揭示版画背后的视觉生产机制。姑苏版画根源可追溯至明清书籍刊刻传统，灵感源于戏文小说的版画常见保留拼版结构与连环叙事特征，人物造型亦延续插图程式，如女性常见的对称开脸式构图。在宗教题材中，印版轮廓与手工设色相结合，使复制图像仍具生动性。由此，图像不仅再现生活，更成为文化认同的载体。正是这种稳定而可迁移的视觉结构，使苏州版画得以在不同语境中被不断重组与再创造，并为其跨文化传播奠定基础。
展览中一组刻印于清中期的墨版套色敷彩作品《后三国志图》，便体现了这一机制。组画每一幅对应一个历史情节，附有文字说明，每个故事相对独立，这种形式延续了书籍插图的逻辑，但在放大为独立版画后，获得了更强的视觉冲击力。
在人物塑造上，苏州版画形成了一种典型的对脸式构图：人物以镜像式三分之二侧面相对而坐。这一形式源于书籍插图的视觉习惯，同时也适应雕版的技术需求，更符合中国审美中对称与平衡的原则。刻印于乾隆时期的墨版套色敷彩《二美闲坐图》将这一形式发展到极致。两位女性并坐榻上，一人低头对弈，一人抚琴凝思。动作虽静，却在节奏上形成微妙呼应。室内空间极为简洁，仅以香炉与几案点缀，使观者的注意力集中于人物的精神状态。这种模式化并不意味着缺乏创造力，相反，它构成了一种视觉记忆系统，使观者能够迅速识别人物类型、情节模式与文化意义。
图像的迁移：从江南到欧洲、东瀛
随着15世纪末开始全球贸易的发展，苏州版画逐渐进入跨文化流通的网络。展览第三单元《国际话语：藩屏内外的中国》将这一过程置于更广阔的国际语境中加以探索。这些版画被传到欧洲后，很多被嵌入建筑与室内空间之中，作为墙纸、屏风或装饰板使用。它们不再仅仅是图像，而更成为环境的一部分。奥地利埃斯特哈齐宫（Esterházy Palace），至今仍能见到管瑞玉刻印版画作为壁纸的实例（摄影：冯德宝 Christer von der Burg）。
本展中一件清初至中期的墨版敷彩《人物壁炉屏风》尤具代表性。画面中的武将与仕女原为独立版画，传至欧洲后被嵌入当地木制结构中成为壁炉装饰屏风。武将佩刀持弓而立，象征权威；仕女则端坐室内，气质贤淑。两者形成对照，却又彼此呼应。
在这一过程中，图像的意义发生转移：它不再服务于原有的节庆或伦理语境，而成为一种东方风格的视觉资源，被纳入欧洲的审美体系之中。
跨文化流动不仅体现在图像的传播路径之中，更深刻地体现在视觉语言本身的重构与转译。随着西方铜版画与透视观念的输入，苏州版画在清代逐渐吸收并改造这些外来视觉资源，使其与本土图像传统产生交织。
雍正时期墨版套色敷彩《姑苏阊门图》即为这一转变的典型实例。画面以苏州阊门为视觉中心，向内外空间层层展开：河道、桥梁与市肆相互连接，构成一幅繁密而有序的城市图景。画中建筑与街道的铺陈，已显现出对线性透视与明暗表现的理解，尤其是在地面铺石与屋宇体量的处理上，增强了空间的纵深感与立体性。然而，这种透视并未严格遵循单一消失点的逻辑，而是与中国传统的多视点叙事并置，使观者能够在同一画面中游移观看，既进入空间，又保持整体的俯瞰关系。这种非统一透视的结构，恰好体现出一种折衷而灵活的视觉策略。
相较之下，乾隆时期的墨版套色敷彩《西洋剧场图》则更直接地呈现出对西方图像的吸收与再造。画中高柱回廊、拱门楼阁与穹顶建筑明显是欧洲风格，透视关系亦趋近单点结构，但在台阶、桥梁与平台之间的衔接上，空间略显断裂，呈现出一种类似舞台布景的拼接效果。人物虽着异域服饰，却在比例、动态与面部刻画上介于中西之间，既非真实再现的西方人物，也不同于传统中国人物形象。阴影的交叉排线更多具有装饰意味，而非严格依循光源逻辑。这些特征表明，这幅图像是本土工匠在临摹与想象之间所形成的再创造。
因此，这类作品不应被视为西法东渐的简单结果，而是一种主动的视觉转译过程：外来图像被拆解为若干可用元素——透视、阴影、建筑样式——再被重新组合，嵌入既有的叙事结构与审美体系之中。正是在这种选择性吸收与再构之中，苏州版画形成了一种兼具地方性与开放性的混合视觉语言。
苏州版画向日本的传播，不仅是图像的流通，更在技术与视觉经验层面产生了深远影响。江户时期，大量中国版画输入日本，成为浮世绘发展的重要参照。在诸多影响之中，尤以版画技法最为关键。“饾版”套印通过将画面分解为多块印版，按由浅入深、由淡至浓的顺序叠印，使色彩呈现细腻而层层递进的变化；“拱花”则通过不施墨的压印，在纸面形成凹凸起伏，赋予图像以近似浮雕的质感。这些技法在明末已出现，如胡正言《十竹斋笺谱》与吴发祥《萝轩变古笺谱》中均有体现。
清初丁亮先的花鸟笺纸进一步发展了这一传统，他作于康熙时期的拱花、饾版、木版套色作品《石榴花上的鸟儿》，以勾线、没骨、设色，结合精细套印，使花瓣呈现柔和渐变，又于花瓣叶脉轮廓压出浮雕的纹理，兼具绘画笔意与印刷工艺之美。
这种对色彩层次与表面肌理的控制，与日本浮世绘中多色叠印及“ぼかし”（渐变）技法形成呼应，后者通过精细套印与手工上墨结合，实现由深至浅的过渡效果。此外，日本版画中的“空摺”（からずり）亦以无色压印表现纹理，与拱花在视觉与触觉上的追求相通。如明尼阿波利斯艺术博物馆所藏、鱼屋北溪作于1833年的《龙洞》，画中左侧河川的表现，即综合运用了渐变与压印技法，呈现细腻的自然质感。
更重要的是，苏州版画所体现的以印如画理念，很可能为日本版画提供了一种新的视觉可能。这种跨文化的技术交流，并非简单模仿，而是在各自传统中被吸收与转化，最终形成具有差异性的艺术面貌。
传统的延续：从衰落到再生
第四单元《艺风流变：桃花坞走出江南》将视野转向传统在近现代语境中的延续与转型。清中期以来，苏州版画并未因时代变局而中断，而是以江南文化为底色，逐步构建起跨地域、跨文化的传播网络：既与北方杨柳青年画形成互动，又与上海小校场年画一脉相承。然而至清末民初，随着石印月份牌与商业广告画的兴起，传统木版年画因成本与视觉趣味嬗变等原因逐渐衰落。1949 年后，在国家文化政策的推动下，桃花坞年画获得新生，1959 年苏州桃花坞木刻年画社的成立，使相关技艺得以系统传承。改革开放以来，这一传统进一步进入当代语境，在持续的跨文化交流与艺术创新中焕发新的生命力。
结语：作为过程的传统
从岁朝庭院中的儿童嬉戏，到宫廷范式下的农耕秩序；从书籍插图的分格叙事，到仕女与神祇的模式化再现；再到远渡重洋、进入欧洲宫殿与日本版画体系的视觉转译——桃花坞木版年画所呈现的，并非一条线性的艺术发展史，而是一种不断生成、不断转化的图像过程。在这一过程中，图像既是物，也是媒介；既承载地方经验，也参与全球流通。它们在不同语境中被张贴、收藏、装饰与再利用，在反复的观看与再生产中逐渐脱离原初功能，却获得新的意义。正如展览所揭示的，所谓传统，并非一个静止不变的起点，而是一种在流动中被持续重构的文化实践。
如果说桃花坞年画最初属于江南的节令生活，那么在漫长的传播过程中，它逐渐成为一种可以被不断翻译的视觉语言：在中国，它表达时间、伦理、家庭，以及与朝廷秩序相呼应的社会与政治观念；在欧洲，它构成对东方的想象；在日本，它转化为技术与审美的参照。不同文化并未简单地接受这些图像，而是在各自语境中对其进行选择、重组与再创造。也正是在这一意义上，这些看似通俗的版画，实际上构成了一种早期全球视觉文化的重要枢纽。它们以可复制的形式穿越地域边界，以可识别的图式跨越语言差异，在多重文化系统之间建立联系。图像的流动，不仅是物的流动，更是观念与感知方式的流动。
因此，桃花坞木版年画的价值，或许不在于它是否能够被完整地保存为某种传统形态，而在于它始终处于被使用、被转译与被重新理解的过程中。正是在这种持续的生成之中，图像获得了真正的生命，也使江南这一地方性的视觉传统，得以进入一个更为广阔的世界。（作者为美国明尼阿波利斯艺术博物馆亚洲艺术部主任、中国艺术策展人）
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